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　　20 世紀二十年代，為適應小市民審美文化與電影商業(yè)化訴求，中國電影出現(xiàn)大量改編小說的現(xiàn)象，許多鴛鴦蝴蝶派作家被聘請擔任電影編劇，電影與戲劇的關系逐漸分化，電影與文學的結合變得緊密起來。投資與創(chuàng)作者雖然是適應市場需求做出的選擇與改變，但不可否認中國早期電影的藝術性也因此有一定提升，現(xiàn)實題材與文學敘事也一定程度上在中國電影中得到重視，之后文學改編也一直作為電影創(chuàng)作題材的主要來源之一，原著的風格、人物形象、抒情方式、隱喻手法等也影響著電影的表現(xiàn)形式。劇作家、文學家夏衍對中國電影改編理論做了較為全面與凝練的概述與總結，并且提出自己對電影文學改編的重要觀點，也對中國電影文學改編以及電影文學劇本寫作的具體實踐提供指引。在《雜談改編》《寫電影劇本的幾個問題》《漫談改編》《談〈林家鋪子〉的改編》等理論文章中，提出改編既需要忠于原著又應有創(chuàng)作者的自身選擇，以恰當?shù)男问絺鬟_文學原著核心氣韻的觀點。中外電影史論及電影與文學的關系，主要是電影文學改編問題與電影與文學藝術媒介異同兩方面進行的，其中前者明顯占比更大。但文學參與電影的主要形式以及文學與電影的相互影響不僅停留在電影對文學作品的跨媒介改編層面，電影也借鑒文學的敘事與情感表達方式，電影文學性同樣是被頻頻討論的話題。

　　20世紀八十年代，中國電影界曾經(jīng)掀起過關于電影“文學性”的爭論，張駿祥針對當時電影界過于注重電影形式而忽視電影文學價值，強調要運用電影的特殊手段實現(xiàn)電影的文學性，認為文學價值是電影表達的最終目的。陳荒煤也以“電影是文學的基礎”來回應附和張駿祥的的提議，這一觀點也在之后對電影與文學的關系問題中具有重大影響。張駿祥等人對電影文學性的推崇自然也引起強調“電影性”——電影語言的獨特性與電影媒介特性，電影自身藝術價值的學者質疑。其實張駿祥雖然為了突出觀點提議作為呼吁口號的壓倒性與力度性，在措辭上有絕對化嫌疑與一定的偏頗，但目的還是為提醒電影人尤其是年輕電影人不要脫離現(xiàn)實與傳統(tǒng)，為當時大多電影人只在電影表現(xiàn)形式潛力發(fā)掘與語言革新突破上發(fā)力，不重視人文素養(yǎng)與內容表達的現(xiàn)象進行糾偏，想要提高電影文學與主題深度。當然在糾偏之外還有對電影本體認知觀念的不同。在關于電影形式與內容偏向、本位問題上，中國藝術一直有著文以載道的觀念，而中國有著影戲的美學范式傳統(tǒng)，電影敘事具有戲劇化傾向，再到上世紀三十年代左翼電影運動時期，左翼電影人為在電影中掌控話語權替底層民眾生活現(xiàn)實與民族利益發(fā)聲，更多關注電影的敘述內容，形式為敘事目的服務，盡量做到敘述形式不會分散觀眾注意影響意識形態(tài)觀點表達。后期雖在形式上也提倡電影化表現(xiàn)形式手段，但總體來看內容與形式依然是極度失衡的。反觀1948年費穆導演的《小城之春》，其對民族化形式的探索與中國傳統(tǒng)意境、神韻傳達的追求在中國傳統(tǒng)電影序列中完全是特立獨行的，完全做到了文學價值與電影化表達的契合與平衡。

　　電影語言不同于文學語言，電影雖然具有具有綜合性與媒介兼容性，但這并非電影的本質特征，電影與文學有各自的媒介特性與不可通約性，兩者既交融又間離。電影的文學性不等同于文學，電影的文學性應該是電影使用與文學語言不同的語言方式追求與達成傳統(tǒng)文學的意境、隱喻、對比、重復、意象效果，并在文學形象想象與時空轉換上做出突破。