《你好，李煥英》以真實的往事，細膩的人物刻畫，真誠的角色演繹構建了全新的女性形象。
一 敘事的創(chuàng)新
影片的開場和《夏洛特煩惱》敘事模式如出一轍，都是在一個熱鬧的酒席后上演穿越的戲碼，緊接著主人公開始反思過去的生活，試圖想對過去的“遺憾”進行改變。但兩部影片不同的是，《你好，李煥英》把穿越戲碼重新包裝后展現出來，拋棄傳統(tǒng)的穿越模式，穿越者不再用上帝視角講故事，上演了一出“螳螂捕蟬黃雀在后”的情節(jié)，在最后三十分鐘使觀眾豁然開朗，給觀眾一個全新的體驗。俄國形式主義評論家什克洛夫斯基曾提出在內容與形似上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境，給人以感官的刺激或情感的震動。
二 獨立的女性
當我們細細品味影片后，會發(fā)現賈玲導演在電影中，幾乎所有的女性都有自己的事業(yè)并且保持人格的獨立。長久以來，我們都習慣在男性導演的視角下去講述故事，但普蘭·德·拉巴爾曾說過“但凡男人寫女人的東西都是值得懷疑的，因為男人既是法官又是當事人”，在影片中，女性常常被貼上“拜金，工具，附屬”的標簽，久而久之，大熒幕給大眾灌輸的價值觀便是只要男性有錢，有地位，那么身邊便會有眾多追隨者跟隨其后。
三 “吶喊”的女性
在大多數影片之中，母親形象常常處于一個“下風”的狀態(tài)，她們往往是男權的附庸，女性在家庭之中往往沒有過多的發(fā)言權和決擇權。亞德里安·里奇曾說過：“制度化的母性要求女性具有母親的本能而不是具有智慧，要求她們無私而不是自我實現，要求她們建立同他人的關系而不是創(chuàng)建自我。”母親的“失語”仿佛是傳統(tǒng)社會賦予母親的定位，也是大多數人心中無意識的肯定。從左翼時期的《神女》到第五代導演的《大紅燈籠高高掛》再到今天的《唐人街探案3》，母親所代表的女性形象在熒屏中一直處于卑微，弱小的地位，她們對男性言聽計從，卑躬屈膝，用盡畢生的心血細心呵護家庭，失去了自身的態(tài)度和選擇。這是傳統(tǒng)社會對于母親形象的塑造與期待，在這種塑造下，她們從未擁有自己的話語權。
但在賈玲導演的《你好，李煥英》中，導演將男性視角弱化，瓦解男性的權威和中心地位，顛覆傳統(tǒng)制度，更多的強調母親形象在家中的份量，母親不僅是夜晚挑燈縫補的慈母，更是孩子成長路上的燈塔與支柱。并且影片中的男性角色并沒有秉持大男子主義去要求女性，而是保持了平等且尊重的兩性態(tài)度，對于家中之事，女性也不再“失語”與順從他人。這是賈玲導演為女性的發(fā)聲與“嚎叫”。 |
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