自新文化運動興起，中國女性的覺醒逐漸顯露于歷史舞臺，“娜拉”形象隨之成為中國女性文學(xué)中的一個標(biāo)志性原型，“逃離”也成為描繪中國女性成長歷程的重要主題。然而，女性逃離之后將面臨何種境遇，歷史往往未能給予令人滿意的解答。魯迅先生于五四時期提出的“娜拉走后怎樣”的深刻疑問，至今仍是對女性逃離后續(xù)命運的持續(xù)追問。
譚維維演唱的同名主題曲《過春天》開篇即唱道：“她的方向是過去再回來”。影片《過春天》通過“過去再回來、逃離再回歸”的敘事，嘗試對魯迅先生的詰問作出回應(yīng)。但這里的回歸，并非意味著女性對成長的放棄或?qū)γ\的屈服。相反，“逃離-回歸”的過程是女性自我認(rèn)知、自我感受、自我調(diào)整與主體性確立的必經(jīng)之路，它揭示了女性在自我闡釋與自我實現(xiàn)過程中的精神真實。在此基礎(chǔ)上，影片解構(gòu)了父權(quán)文化對女性成長的污名化與虛無化，并樹立起一種質(zhì)疑、排斥父權(quán)意識形態(tài)的女性立場。
在父權(quán)制社會中，女性的一生往往被劃分為為人女、為人妻、為人母這三個成長階段/性別身份，而這些身份都依附于男性親屬所提供的“家”中。在父權(quán)文化中，男性離家被視為追求夢想、實現(xiàn)個體價值的主動行為，而女性離家則常被視為違背宗法人倫的大逆不道。根據(jù)男權(quán)文明史的慣有準(zhǔn)則，女性的救贖，無論是身體還是心靈，都依附于男權(quán)力量的拯救。當(dāng)女性期望通過“托付”于男性來獲得救贖無法實現(xiàn)時，“逃離”便成為眾多女性的共同選擇。
“家”的神話是父權(quán)制構(gòu)建的“鐵牢籠”，“逃離”不僅是對某個具體家庭的背棄，更是女性對父權(quán)制度異化的抗拒。影片中，佩佩為了“去日本”的愿望而走上走私之路，這一愿望所蘊含的遠(yuǎn)不止一場旅行的意義，而是超越現(xiàn)實世界的象征性彼岸。逃離不應(yīng)僅被視為對破碎家庭、失德父母的逃避，更應(yīng)被視為對整個父權(quán)社會的質(zhì)疑與反抗。
在《過春天》中，佩佩所處的世界充滿了父權(quán)文化為女性設(shè)下的重重陷阱。佩佩的母親將“好好過日子”的希望寄托在男性身上，卻屢遭欺騙與拋棄�；ń阋虮荒行詡Χ嬲]佩佩“男人信不過”。Jo也因男友的辜負(fù)而受傷。盡管阿豪與佩佩之間可能存在真摯的感情，但正是阿豪為了證明自己的陽剛之氣而冒險，導(dǎo)致佩佩陷入困境。
在這樣的環(huán)境中，佩佩為了“去日本”所做的努力并非消極的躲避，而是她認(rèn)知自我、定位自我、實現(xiàn)自我的期許。在成長過程中，佩佩從最初遭受男性不懷好意的目光審視和語言調(diào)笑，到主動承擔(dān)命運困境，成為男性的拯救者與領(lǐng)導(dǎo)者，她的女性自我意識和性別反抗意識逐漸覺醒。受制于“男主外，女主內(nèi)”的性別分工，女性常被規(guī)定為男性的依附者。佩佩在面對水哥質(zhì)疑時，直截了當(dāng)?shù)胤磫枺宫F(xiàn)了她對性別角色的挑戰(zhàn)。阿豪對佩佩地位的擔(dān)憂與之后的背叛，也體現(xiàn)了父權(quán)傳統(tǒng)下男性對女性地位上升的恐懼。佩佩的反駁與詰問，體現(xiàn)了一個少女在成長過程中性別自我指認(rèn)的清晰化，以及對父權(quán)傳統(tǒng)下女性命運的規(guī)避與抗?fàn)帯?/p>
在被警方抓獲并取保候?qū)徍�，佩佩重新回到家中。但這種“逃離”后的“回歸”，并非女性精神原點的復(fù)歸。逃離之路上的磨難與彷徨，是她成長的必經(jīng)之路。歸來的佩佩完成了精神上的蛻變，對母親釋然，母女關(guān)系得以修復(fù)。這不僅是對母親的寬恕，也是對自己的救贖。佩佩重新拾起校服，象征著她回歸原有的生活軌道，而花盆中換上的新綠植，則隱喻著經(jīng)歷了挫折與磨難的少女找到了新的生命存在方式。 |
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