談起紀(jì)錄片，估計沒有人能給它下一個完整的定義，說紀(jì)錄片究竟是什么。縱觀時下的電視節(jié)目形態(tài)，理論已經(jīng)大大落后于實踐。我們看到電視上的各種節(jié)目，往往無法給出一個確切的名稱，它們?nèi)诤现o(jì)錄片、訪談、真人秀、紀(jì)實等各種元素，各種節(jié)目形式都會穿插一些紀(jì)實的片段。紀(jì)實節(jié)目的增多，一方面證明了紀(jì)實節(jié)目的魅力，另一方面卻也使什么是紀(jì)錄片成了一個問題。筆者這學(xué)期擔(dān)任2012級廣編《紀(jì)錄片創(chuàng)作》這門課程的任課教師，在講課過程中通過不斷地學(xué)習(xí)、跟學(xué)生的探討交流以及觀摩大量的紀(jì)錄片作品，對紀(jì)錄片有了自己的理解和認識。
一、紀(jì)錄片學(xué)派以及創(chuàng)作方法的演變：在紀(jì)錄片發(fā)展初期，往往通過解說詞手段進行說服性宣傳，二十年代格里爾遜的“畫面+解說”的敘事風(fēng)格至今仍影響著中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作。五、六十年代，西方紀(jì)錄片的創(chuàng)作強調(diào)內(nèi)容要精確的真實，排斥人為的修飾。到了七十年代以后，西方紀(jì)錄片創(chuàng)作者則更強調(diào)中立客觀的立場，以采訪為主的敘事風(fēng)格。傳統(tǒng)使用旁白或解說詞雖然也是紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一種敘事風(fēng)格，但是這種主觀性強、宣傳味濃厚的創(chuàng)作方式逐漸被追求真實、精確的采訪所取代。需要說明的是二十年代的格里爾遜式絕非是我們看到的聲畫兩張皮的作品，但我們卻把其理解成單純的解說+畫面，如早期的《話說長江》、《話說運河》以及目前在電視上播出的大量作品，這就導(dǎo)致了90年代當(dāng)西方真實電影流派引進我國的時候受到了熱情的擁抱——《望長城》開辟了中國紀(jì)錄片的新紀(jì)元。
二、思想性：紀(jì)錄片本身就是現(xiàn)代電影藝術(shù)的母體，有人說中國的電影不夠發(fā)達，是因為中國的紀(jì)錄片不夠發(fā)達，這從某個角度說明了兩者之間的連帶關(guān)系。1895年盧米埃爾兄弟《工廠的大門》、《水澆園丁》等短片的出現(xiàn)，從某種意義上來講也是一種紀(jì)實的短片。因此，紀(jì)錄片最早是以電影的形式出現(xiàn)的。紀(jì)錄片是西方的產(chǎn)物，它的英語名是documentary，是由document（文件、文獻） 和ary（相關(guān)的）兩詞組成的一個新詞。顧名思義它絕非是對事件的普通報道、表面現(xiàn)象的表述，而是基于事實、現(xiàn)象基礎(chǔ)之上進行與此相關(guān)的廣度、深度的探討，甚至是針對社會發(fā)生的重大爭議性議題的深入探討。二十世紀(jì)三四十年代，紀(jì)錄片關(guān)注的焦點仍是社會議題，特別是討論西方資本主義國家的社會問題。而美國紀(jì)錄片所關(guān)注的體裁也多傾向于反映人與社會、人的尊嚴(yán)、人與自然的斗爭等議題，如《破壞大地的犁》《大河》等反映美國政府的政策與生態(tài)環(huán)境災(zāi)難的紀(jì)錄片。當(dāng)然這種對社會重大議題的關(guān)注，不是為了抹黑政府和煽動民眾情緒，而更多的是希望社會進步健康地去發(fā)展去解決問題。再如轟動全國乃至世界的紀(jì)錄片《舌尖上的中國2》，如果它只是單純的去記錄吃，記錄這個食物多美味，那么就把美食庸俗化了，所以除了探討飲食文化之外，還有深度的意義表層與深層：第一集是腳步與鄉(xiāng)愁，第二集是心傳與工藝和精神的傳承，展現(xiàn)食物的同時，注入了更多的人文性。
三、非虛構(gòu)是底線：視聽形象的紀(jì)實性（長鏡頭和同期聲）�，F(xiàn)在我們在電視上能夠看到各種形式的紀(jì)錄片，但無論形式怎么變化，非虛構(gòu)都是底線。例如一輛摩托車穿越十幾輛轎車在電影中是常見的鏡頭，但觀眾看后總認為是假的，如果我們用紀(jì)錄片的拍攝方式完整地拍攝一個長鏡頭，那么可信度就大大增強。“真實性”是所有紀(jì)實片的精神所在。紀(jì)錄片要求一種精確的真實，而不是扮演式的真實。“真實”不僅只是“出現(xiàn)”（presence），而是創(chuàng)作者有意識地安排它出現(xiàn)。事實上，所有紀(jì)實片的創(chuàng)作都不存在絕對的客觀。當(dāng)我們決定拍某一體裁，如何拍、拍什么、怎么剪輯等，這些都是一種主觀的決定。
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