“我們只能從遺留下來的幾根骸骨來考證一只動物的全貌，并希望這種考證不會被將來的發(fā)現(xiàn)所推翻。"這是薩杜爾曾經(jīng)在《世界電影史》中闡述過他對于研究電影這門藝術(shù)的看法，電影這門藝術(shù)雖然年輕，但它的先驅(qū)者和奠基者留下的資料卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠我們?nèi)ド钊藲v史原貌，這使得每個電影史學(xué)家在書寫電影史時都會存在著種種局限性。隨著時代的發(fā)展和電影史料地不斷發(fā)現(xiàn)，原先書寫的電影史無論是在史料考查上還是在研究方法上都已不再適用于今日，其中，自20世紀(jì)90年代以來，我國內(nèi)地電影史學(xué)界不斷發(fā)出“重寫電影史”的呼聲，這使得電影研究者的目光都聚住于中國第一部權(quán)威的中國電影中善作《中國電影發(fā)展史》。
一、“重讀”《中國電影發(fā)展史》
�？略�(jīng)說過，“重要的是講述神話的年代”，要想“重寫電影史”，就必須“重讀電影中對中國電影來說，就必須重(中國電影發(fā)展中》，誕生干新中國時期的《中國電影發(fā)展史》由程季華主編，其動用了國家力量進(jìn)行了大量的史料收集和考證工作，并以官修史的方式書寫而成，其開創(chuàng)了一種以尊重史料事實，以史代論為指導(dǎo)思想的寫作方式。強(qiáng)調(diào)了歷史的線性發(fā)展，并以此進(jìn)行價值判斷與評估，為中國史學(xué)界提供了一種“發(fā)展史”的研究范式，但是，《中國電影發(fā)展史》具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩，導(dǎo)致它對電影歷史上的一些電影人、電影作品帶有政治性批判，如鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》，由張石川導(dǎo)演。鄭正秋編劇，表現(xiàn)婦女備受封建倫理和婚姻制度壓迫，其在商業(yè)、娛樂上的成功反面被掛上“低級、媚俗”的標(biāo)簽，而又因為其官修史的方式，使得這本書將黨對電影發(fā)展進(jìn)程的影響力無端放大。總之�！吨袊娪鞍l(fā)展史》的寫作方式，特點深刻地影響了后續(xù)人們對于中國電影史的研究，這也使得電影研究者們意識到是時候需要突破它重新去看待中國電影史
二、“重寫電影史”的議論
根據(jù)中國電影研究者所提出的對于中國電影史的研究大致可以分為三種框架:
1.“民族國家電影”范式:強(qiáng)調(diào)中國電影的統(tǒng)一性和延續(xù)性，帶有強(qiáng)烈的主體性意識，例如李少自《中國電影發(fā)展史》、李道新《中國電影文化史》
2.“跨國電影”范式:強(qiáng)調(diào)跨地域性，包含全球范圍內(nèi)華人電影。其范圍就包含了許多優(yōu)秀的港臺電影人及作品，例如王家衛(wèi)《花樣年華》、吳宇森《英雄本色》、侯孝賢《悲情城市》、李安《喜宴》都會被歸為此范式內(nèi)。
3“華語電影”范式:強(qiáng)調(diào)以華語的語言性作為標(biāo)準(zhǔn)。
但是這三種框架都存在著爭議，例如以“民族國家電影”范式去重寫電影史，雖然能夠有比較完整的中國電影史脈絡(luò),但港臺電影卻會因為與大陸電影的歷史發(fā)展語境不同變得很難定位;而以“跨國電影”范式和“華語電影”范式重寫電影史，他們都具有前者沒有的靈活性,都強(qiáng)調(diào)中國電影之間存在的差異性，試圖通過突破意識形態(tài)的局限性來研究中國電影史，這又會導(dǎo)致喪失中國電影的主體意識，帶有試圖消解中國電影的理念。
三、如何重寫“中國電影史"
首先，應(yīng)該以全面的角度去看待電影這一門藝術(shù)。將電影和政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會等聯(lián)系起來研究電影歷史的全貌，綜合地看待電影歷史，其次，應(yīng)該利用其它學(xué)科門類的研究方法來研究電影史，如統(tǒng)計學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等。再者，可以通過口述史的研究方式，經(jīng)過一定的辨認(rèn)并與史料加以整合來再現(xiàn)電影史的全貌。
最后，明確“重寫”不是“改寫”，也不是使電影史從無到有，而且重新觀影、重新審視，根據(jù)當(dāng)下中國電影研究所處的新場域、新環(huán)境、新生態(tài)，有針對性的的帶著一種新的學(xué)術(shù)視野、心態(tài)和方法去研究電影，用腳踏實地、求真務(wù)實的作風(fēng)去建構(gòu)學(xué)術(shù)，同時帶有前瞻性的目光來應(yīng)對全球變化趨勢，客觀的做出對于電影的新評價、書寫“新的”電影史。 |
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